OFENSIVA CREATRIZ

1. El lenguaje poético, o los lenguajes artísticos, como formas ritualizadas, exhiben las constantes contradicciones que el raciocinio esconde y padece dentro del flujo civil acaparador y homogeneizante. Contradicciones castrantes y envolventes del espíritu, que el arte naturalmente no deroga del estatus político, y sin embargo, siembra en el ojo de la tormenta para atizar lo que de albedrío perdure dentro del individuo.

2. Para Vallejo, son casos muy excepcionales los del artista revolucionario tanto en los fueros del arte, como en los de la asamblea política. Ese sería el caso insular del “artista pleno”. Un bicho raro en el que su programa político (consiente, liberado y razonado), camina de la mano con el espíritu de su industria, liberada de “los resortes concientes, razonados, preconcebidos de la voluntad”. Por esta suerte de alquimia o dialéctica creatriz, el individuo o “artista pleno” pretende esclarecer las contradicciones en las que navega a fondo dentro del rebaño civil. Rebaño en el que su plenitud (en tanto libertad terminante) se ve amenazada, sino desterrada, del horizonte simbólico.

3. El vate de Santiago de Chuco se refiere entonces al “pensamiento transformador”. Energía creatriz que opera sobre la realidad inmediata, castrante y envolvente. Las cosas y hechos de presencia contigua, atañen tanto a su devenir cotidiano como a su aventura creadora. El bicho toma sin pasión de los materiales reales, los elementos necesarios para su distorsión alquímica. Esta voluntad disolvente del individuo pleno, encarna naturalmente un peligro para la calma reinante del hato civil: “Es Anaxágoras desterrado, Protágoras perseguido, Sócrates ejecutado, Jesús Crucificado”. “El intelectual revolucionario, por la naturaleza transformadora de su pensamiento y por su acción sobre la realidad inmediata, encarna un peligro para todas las formas de vida que le rozan y que él trata de derogar y de sustituir por otras nuevas, más justas y perfectas. Se convierte en un peligro para las leyes, costumbres, y relaciones sociales reinantes”.

4. Este horizonte utópico del artista pleno confronta el patetismo y las contradicciones que dinamizan los episodios de la vida en común. Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin (1931) y Rusia ante el segundo plan quinquenal (publicado póstumamente en 1965), son dos crónicas-reportajes que Vallejo articula tras sus múltiples experiencias en la Rusia socialista. Vagabundeo por los tugurios proletarios, fábricas, comedores, teatrines, asambleas proselitistas y hasta cónclaves de escritores afectos al régimen. Libros-mundo en los que despliega sus especulaciones sobre los avatares socialistas, la experiencia dialéctica del individuo frente al régimen imperante, su tentativa puesta a prueba para ofertar ese terreno de contradicciones que moviliza históricamente la asociación civil.

5. Estética del trabajo y el movimiento. En Rusia Vallejo asiste a la puesta en escena de El brillo de los rieles de Vladímir Kirshón. Es una obra destinada a la propaganda del régimen en la que Vallejo observa que la trama “se desarrolla en torno a la conciencia revolucionaria del obrero bolchevique, a sus deberes políticos y económicos dentro del Soviet, a sus esfuerzos, dolores, luchas y satisfacciones clasistas, y a los peligros y enemigos dentro y fuera del proletariado”. La obra es asquerosamente melodramática. Unos obreros construyen una locomotora y al fin de la jornada el capataz descubre el incumplimiento de los saboteadores. Regresa a casa y encuentra la desolación de su hijo durmiendo en la miseria: “La vigilia dramática del trabajador culmina en un arranque desesperado. Toma un frasco y va a apurar su contenido”. Este traspié del individuo masificado, observa Vallejo, devendría irrelevante y carente de sentido en el orden capitalista, pero de una heroicidad sorprendente en el cardumen proletario: “Pero el obrero vacila, Lucha todavía. Es la hora del sudor de sangre y del Aparta de mí este cáliz.  Al levantar el frasco, una mano se lo impide repentinamente. Es la mano del hijo que no dormía. El movimiento de éste es de un sentido social trascendental”. “El obrero bolchevique, personificación escénica de los destinos sociales de la Historia, embraza conscientemente todo el peso y la responsabilidad de la misión dialéctica de su clase”.  Estética del humanismo y del movimiento. El autor de Trilce extrae de esta farsa los valores de la nueva estética vindicadora del humanismo y el individuo: La técnica vital, “músculo esforzado, fuerzas elementales, agentes humanos de la producción económica, haz de corrientes eléctricas, circuitos del verbo proletario, energía mecánica del taller. Se siente aquí la pulsación de un nuevo mundo, el proletario, el del trabajo, el de la producción”

6. Mariátegui había declarado sobre la poética Vallejiana: “Su técnica está en continua elaboración”.

7. Ante la censura de una función creadora dominada por una “contingencia clasista de la historia”, Vallejo opone su técnica vital arraigada en una sensibilidad humanista y vindicatoria de la quimera libertad; una energía creatriz donde “el poema no es, pues, un trance espectacular, provocado a voluntad y al servicio preconcebido de un credo o propaganda política, sino que es una función natural y simplemente humana de la sensibilidad”. Paradoja vital en las sociedades modernas del espectáculo, donde el sujeto renuncia a la misión ontológica del arte en pro de la agonía individualista como régimen, o espíritu comtemporáneo del avatar social.

8. Espíritu de la modernidad que hizo de la imagen del hombre fin, centro y fundamento de toda energía creadora. Avasalladora ilusión individualista. Degradación antropocéntrica del espíritu. Instrumentalización del homo bajo las corrientes oscuras de la Técnica, el Progreso o la Historia. Devenires puestos bajo sospecha por la naturaleza humanista de algunas artes que responden a la unidad humana “por debajo de la diversidad histórica o geográfica del individualismo más recalcitrante”.

9. Mas no se trataría de un humanismo afirmador de esa sujeción antroprocéntrica, sino de uno liberador. Integracional de cuanta dramática dispersión de individuos por la efusión de la Historia. Una nueva estética de vitalismo en acción para una tentativa marginal y marginalizante con respecto al aparato simbólico estatal castrante y totalizador: “Yo es otro”.

10. Paradójicamente esta enunciación del vitalismo creatriz sólo asume su lugar en el acuoso horizonte imaginario. Su néctar no es de este mundo y no atañe a los espejos formativos de la Realidad; su revolución se resuelve solamente en el fuero interno de los sentidos (Borges: “Soñará que podremos hacer milagros y que no los haremos, porque será más real imaginarlos”).

11. La utopía, naturalmente, está siempre destinada al fracaso. Es solamente el cebo que corrompe el estado de espíritu (u-topos: que no tiene lugar). Este desliz o exilio del sentido no compete a las marchas civiles ni es preponderante a la turba social. Las asociaciones políticas, lógicamente, sobreviven de espaldas a la especulación humanista. Los lenguajes artísticos gozan también recreándose en esa condición excéntrica y corrosiva con respecto a la matriz oficial. Ese habitáculo lumpen-marginal con respecto al lenguaje y el orden juridiccional.

11. Vallejo también ha sido claro con respecto a la transición bolchevique y la medida sorprendente de sus quimeras: “Ignoran que mientras el Estado exista, la libertad será imposible. El estado es, por definición, el instrumento de dominación social de una clase sobre las demás clases. En tanto la sociedad esté estructurada en dos o más clases sociales, el Estado y, con él, la negación de la libertad, serán inevitables. Decir Estado, proletario o capitalista, es decir dictadura, ausencia de libertad”.

12. De ahí que persista la idea (más o menos consensuada) de desmesura, excentricidad o corrosión. Incluso tensión incomunicativa en ciertos registros poéticos. Lenguajes avasallantes o más bien liberadores del régimen lingüístico que es norma, institución y regla. Mallarmé: “Hago sintaxis”, Rimbaud: “Explicaba mis sofismas mágicos con la alucinación de las palabras”, Vallejo “La gramática como norma colectiva en poesía carece de razón de ser. Sabido es que cuanto más personal es la sensibilidad del artista, su obra es más universal y colectiva”.

13. Ahí donde la lengua es jurisdiccional y decisiva, matriz del sentido homogeneizante, dadora de entidad y reconocimiento para el espectáculo de la voz y la presencia sometidas a la sombra castrante del La Férula Oficial, ahí, digo, el texto poético se desenvuelve como una inestabilidad o textura indecidible. Una fusión de horizontes entre el querer decir, y el pretender oír lo que se dice. Una desterritorialización del sentido sólo a cambio de una promesa extática, un universo simbólico portador de la quimera o la utopía.

14.  Este vitalismo creatriz devendría voluntad de estilo. El tono en que se expresa el pensamiento transformador que trasciende lo límite, porque no hay límite ahí donde el estado de espíritu estalla. Técnica vital del lenguaje poético exacerbando su función ontológica, su hacer fenomenológico. La poética recupera así cuanto de humanidad haya sido desterrada en el régimen castrante.

15. Lengua y Estado: Dos férulas que inmovilizan el desliz del Signo y el del Sujeto en su ligereza aparente. Fundados los límites y reglados los roles, Signo y Sujeto reprimen sus fuerzas aún inacabadas e inexploradas ante el monopolio del Valor, monocorde y homogeneizante.  La matriz jurídica de la Lengua y el Estado legitimadores del acto social corruptivo e inmovilizante, fijan las reglas y los límites del juego en el que ha de desenvolverse la parodia social. Campo afectivo y simbólico son restringidos por la Norma y el reglaje del orden omnipresente.

16. Poesía y vitalismo: Voluntades digresivas, éxodos, desterritorializaciones y exilios (Vallejo abandonando su Santiago de Chuco para morir transido al pie del Sena: “El libro –Trilce- ha nacido en el mayor vacío. Soy responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de su estética… siento gravitar sobre mí, una hasta ahora desconocida obligación sacratísima, de hombre y de artista: ¡la de ser libre! Si no he de ser hoy libre, no lo seré jamás. Siento que gana el arco de mi frente su más imperativa fuerza de heroicidad. Me doy en la forma más libre que puedo y esta es mi mayor cosecha artística”).

17. La libertad como una voluntad de estilo, y el estilo como una actitud heterodoxa, trasgresora que en sus virajes a-gramaticales delira la lengua y deroga la norma, instituye al sujeto en su excentricidad libertaria con respecto al imperio dominante. El verbo creador como una deriva o éxtasis habitable.

18. Fuera de la institucionalidad lingüística, de la norma, y desde el error, mana el delirio creador y libertario de la energía vitalista. Técnica Vital. Conciencia desembarazante del lastre social y reivindicatoria militante de la plenitud individual.  Si no, ¿A qué esa repetición incesante y programática del verso vallejista a través de los años y el imaginario, esa invocación de su conciencia vigilante como garantía perpetua de los valores libertarios, tan escasos como inaprensibles? ¿A qué este beber, silencioso y retirado, en la paradoja máxima de su creatriz críptica, este saciarse de su ofensiva delirante tras la persecución vertiginosa de una voz que ya no es nuestra? ¿Realidad diferencial? ¿Muerte quimérica del estar aparencial? ¿Trilce?

19. En las últimas anotaciones del vate se lee: “Una visita al cementerio el domingo 7 de Noviembre 1937, con Georgette. Conversación empieza con el egoísmo de G. –dialéctica del egoísmo, altruismo-. Pasamos a la dialéctica en general. Aludo a Trilce y su eje dialéctico de orden matemático -1-2-0- “Escalas”: o instrumento y conocimiento: el rigor dialéctico del mundo objetivo y subjetivo. Su grandeza y su miseria o impotencia… Llegamos al cementerio recitando mi verso: Ser poeta hasta el punto de dejar de serlo”.  

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La corrosión de la voz

El pasaje y/o la grieta de Los heraldos negros a Trilce

I - Una aproximación a la poética modernista

La poética del modernismo, es decir las condiciones de posibilidad de producción de sentido, su prospectiva de legibilidad, que instaura el discurso y la ideología que genera y legisla la significación en el corpus de poemas que reconocemos como modernistas, tiene a "lo nuevo" como cifra y emblema que atraviesa las diferentes variables de su escritura.

                "Lo nuevo" se da a leer como inseparable de "lo original" en el credo de Rubén Darío.[1] Originalidad que se articula y configura de modo indisoluble con la subjetividad, que emerge en los procedimientos constitutivos de su identidad como poética canónica, de los que mencionaré dos, por considerarlos representativos del canon:

—el gesto modernista de privilegiar la impresión antes que la cosa o su imagen;

—la elección de "lo único" como tópico privilegiado; "lo único" como el exceso emblemático que soporta la diferencia de toda mismidad reiterada en la repetición.

                De ellos se desprende que la subjetividad puede ser pensada, entonces, como el arquitrabe central del paradigma sobre el que se articula la poética modernista: la ideología de la musicalidad que impone la exigencia de la oralidad como vía regia para la palabra poética, una voz que profiere el poema, soporta, expande y unifica la secuencia fónica.

                Origen y sonoridad aparecen como los rasgos dominantes de una subjetividad que se constituye en el fundamento del sentido, presupuesto solidario con los enunciados fundamentales de la metafísica occidental:

—el privilegio de la presencia como conciencia que se configura por medio de la voz (la tradición occidental impone como necesaria e inmediata la relación entre pensamiento, logos, y la voz, phoné);

—el detrimento de la escritura, despreciada, relegada a una función secundaria y representativa del habla;

—la ilusión de transparencia absoluta del significado trascendental, como sentido previo absoluto, complemento de la presencia y de la interioridad, en la que se funda todo el edificio de la metafísica.[2]

II - Los heraldos negros

Los heraldos negros[3], 1918, es un texto que despliega su escritura asumiendo la musicalidad como el valor más alto de la palabra poética. Pero, a pesar de ese predominio de la dominante modernista, su textualidad exhibe algunos puntos de inflexión y desplazamiento, en los que es posible leer un conflicto entre el querer decir de la oralidad proferida por un sujeto que le otorga entidad, y la escritura, que instala en la repetición de la marca la desconstrucción de la voz como origen del sentido.

                En Los heraldos negros se da a leer el anuncio de la inscripción en la letra de un conjunto de marcas que no se dejan domesticar por la linealidad fónica, que no pueden ser dichas por la sucesión del monocódigo. La escritura no puede ser sofocada por la voz, el texto instala la traza en la letra cegando a la oralidad, abriendo el sentido a la mirada.

                A modo de sucinto inventario, detallo a continuación algunos de los procedimientos en los que emergen esas marcas:

1.-Hay en Los heraldos negros un uso insistente de los puntos suspensivos;

—se dan a leer en el final de un verso, el último de "Bordas de Hielo":

y quién habrá partido seré yo...

—acotando una palabra, en el poema "Los heraldos negros":

Y el hombre...Pobre...pobre!

—como título de un poema, el primero de la sección "De la tierra":

¿.................................

—ocupando casi toda la extensión de un verso, en "Las tiendas griegas":

allá...........................................................................

como todos los signos ortográficos, los puntos suspensivos no pueden ser dichos, no se dejan domesticar por la oralidad, sólo producen sentido a la mirada, desbaratan la equivalencia falaz que equipara espaciamiento y silencio.

2.-En los textos que componen Los heraldos negros hay un uso diferencial de las mayúsculas, más allá de toda regla usual;

—en el poema "Los heraldos negros" se dan a leer marcadas por la diferencia de la mayúscula: Muerte, Destinos, Cristos; en "Romería": Vida, Luz; en "Setiembre": Dios; en el segundo soneto de la sección "Nostalgias Imperiales"; Mamá.

3.-La utilización del guión como anuncio de la puesta en cuestión de la palabra como unidad autónoma de sentido;

—uniendo dos palabras, en "Nochebuena": niño-jesús, en "Terceto autónomo": dios-sol, y como variante se escribe en "El poeta a su amada" la condensación viernesanto.

4.-La emergencia de la palabra del otro en los poemas de Los heraldos negros está señalada de dos modos:

—por el uso de comillas, en "Medialuz":

He soñado una fuga. Un "para siempre"

en "Babel":

ella daña y arregla; a veces dice:

"El hospicio es bonito; aquí no más!"

en "La de a mil":

El suertero que grita "La de a mil"

—y por el uso de los signos convencionales de la escritura del diálogo:

en el poema ¿..............:

-Si te amara... qué sería?

-Una orgía!

-Y si él te amara?

5.-En algunos de los poemas de Los heraldos negros se da un tratamiento de la espacialización que no responde  a la estructura fónica del verso, sino, antes bien, a un criterio de diseño visual que se aparta de la disposición convencional:

—en "Fresco" se disponen en versos sucesivos tres adjetivos:

los luceros son lindos pañuelitos

lilas,

naranjas,

verdes,

—en "Las piedras" el cierre del poema es una reiteración simétrica:

de las piedras,

                de las piedras,

                de las piedras...

—en "Para el alma imposible de mi amada" la disposición de los versos despliega una dimensión significativa irrecuperable para la voz.

6.- El trastorno de la oralidad por la traza tiene en Los heraldos negros, dos inscripciones del exceso que, acaso otorguen al inventario anterior un sentido de pro-grama, ya que permiten desechar toda interpretación que lo asimile a un procedimiento autorizado por la sucesión fónica, a una variante específica del uso general de la escritura como variante vicaria y degradada de la oralidad:

—En "Avestruz" se da a leer:

cuando abra su gran O de burla el ataúd

en el centro simétrico de la línea, separando en partes iguales, cuatro palabras en cada sector, el signo instala la legibilidad de lo indecidible, se lee como un cero y/o se lee como una o mayúscula y/o se lee como un injerto en forma de ideograma (esta enumeración queda abierta), la sucesión, entonces, se desbarata, se desmonta, la marca inscribe un sentido a la vez sucesivo y simultáneo, que abre a la mirada la puesta en abismo de la legislación fonética.

—En "Absoluta" se cruzan la notación silábica y la lógico-matemática, anunciando uno de los gestos más enfáticos de desmontaje de la escritura vallejiana:

                unidad excelsa! Oh lo que es uno

                por todos!

                hay un riesgo de sierpes

en la doncella plenitud del 1.

                Más allá de este inventario de perturbaciones, en los textos de Los heraldos negros hay una dominante de regularidad en los versos, es decir una forma estable y reconocible. Hay predominio de la rima y, además, es posible leer este conjunto de poemas a partir de un lugar de enunciación estable: un yo confesional, un yo que es el lugar desde el que se profiere y unifica la significación. Prevalecen las formas estróficas tradicionales, el texto incluye quince sonetos, que diseñan espacios que se configuran de acuerdo a la normativa establecida.

                Los heraldos negros aparece sujeto dentro del espacio de legibilidad modernista, especialmente porque conserva la unidad de enunciación, el lugar del origen no aparece cuestionado; toda la tensión que se asoma en los procedimientos que he enumerado, que exacerba y trastorna la poética modernista, es controlada y relativizada por el lugar de privilegio que tiene este yo que se constituye en el núcleo original que confiere unidad al conjunto textual.

III – Trilce

El exceso y el desvío que abren estrías de tensión en la legalidad del paradigma poético del modernismo, que hemos visto asomar en Los heraldos negros, se agravan y proliferan en Trilce, hasta constituirse en un gesto dominante.

                Si en Los heraldos negros el desvío en la inscripción de las mayúsculas podía llegar a asimilarse a un índice de intensificación en la significación de algunas palabras, en Trilce son un modo de intervención en la espacialización que no se puede traducir a ningún código estable:

—en Trilce XXVI[4]:

                Al calor de una punta

                de pobre sesgo ESFORZADO

—en I:

                un poco más de consideración,

y el mantillo líquido, seis de la tarde

DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES

—en II:

Se llama lo mismo que padece

                nombre nombre nombre nombrE

—en LX:

del placer que nos engendra sin querer,

y el placer que nos DestieRRa

El uso de las mayúsculas se combina, además con alternancias y espacializaciones,

—en II:

                Tiempo Tiempo,

                Mediodía estancado entre relentes,

Bomba aburrida el cuartel achica

tiempo tiempo tiempo tiempo.

Era Era.

Gallos cancionan escarbando en vano.

Boca del claro día que conjuga

era era era era.

                La escritura de los textos exhibe, asimismo, trasformaciones ortográficas indecibles:

—en IV la palabra "hacer" se inscribe como hhazer, o sea, el alteramiento de la significación pasa por marcar la diferencia en el trazo;

—en  IX : Vusco volvvver golpe el golpe, es el primer verso, que luego más abajo reescribe marcando el procedimiento en la vacilación:

Busco volvver golpe el golpe.

                Este juego en el tratamiento de la materialidad significante desgaja las letras de la unidad fónica que constituye la palabra, les otorga una entidad visual que supone un plus de significación que no se deja decir por la voz;

—en LII:

esos días, buenos con b de baldío(...)

por la culta de la v

dentilabial que vela en él

—en LXIX se cosifica la l:

y estáticas eles quelonias

—en LXXVI, la equis:

sacando la lengua a las más mudas equis

Habida cuenta de que la equis es la única letra del alfabeto castellano en cuyo nombre no participa el signo ortográfico que la constituye, la atribución de mudez puede ser leída como una sentencia explícita de las limitaciones fonéticas.

                En numerosos poemas de Trilce se produce la colisión de la notación fonética, base de la configuración rítmica de la poética modernista, y la notación matemática, como trama agónica de dos órdenes irreconciliables,

—en el V se lee:

Pues no deis 1, que resonará al infinito.

Y no deis O, que callará tanto,

hasta despertar y poner de pie al 1.

—en los XVII, LXVIII, LXIX y LXX los textos traman la diferencia indecidible de los dos códigos, el último verso del VII satura el procedimiento en la espacialización y la sutura:

quemadas pólvoras, altos de a                          1921.

Los poemas alternan los dos códigos, los entrecruzan hasta lo indecidible:

—en X y XVIII, se inscriben en la letra la escritura silábica para los significantes numéricos;

—en  XXIII  se asedian los dos códigos:

               

                Oh tus cuatro gotas, asombrosamente

alterna con

cáscaras de relojes en flexión de las 24

en punto parados.

y, asimismo, se tematiza la esceno-grafía, la puesta en escena del proceso esriturario:

Las dos hermanas últimas, Miguel que ha muerto

y yo arrastrando todavía

una trenza por cada letra del abecedario.

                La notación lógico-matemática ha sido permanentemente atacada, expulsada de la consideración teórica que responde al linaje de la metafísica de la presencia, puesto que hace entrar en crisis la fusión voz/conciencia, desmontando el simulacro de inmediatez e interioridad que implica ese presupuesto.

—en XXXII convergen hasta saturar el texto las oposiciones y contrastes que trastornan la univocidad del código silábico: uso de paréntesis que encierran líneas continuas y no palabras, utilización de diversos tipos de letras, notación matemática y silábica, expansión de los significantes, uso de puntos suspensivos, dis-locación del espacio:

999 Calorías

Rumbbb... Trrraprrr rrach...chaz

Serpentínica u del bizcochuelo

engrifada al tímpano.

Quién como los hielos. Pero no.

Quién como lo que va ni más ni menos.

Quién como el justo medio.

1.000 calorías.

Azulea y ríe su gran cachaza

el firmamento gringo. Baja

el sol empavonado y le alborota los cascos

al más frío.

Remeda a cuco: Rooooooeeeis...

tierno autocarril, móvil de sed,

que corre hasta la playa.

Aire, aire! Hielo!

si al menos el calor (--------------------Mejor

                               no digo nada.

Y hasta la misma pluma

con que escribo por último se troncha.

Treinta y tres millones trescientos treinta

y tres calorías.

                Los juegos de espacialización que atraviesan los poemas son múltiples y variados, en algunos casos el desvío parece anunciar el gesto de exhibición de la necesidad insoslayable del recorrido de la mirada para la producción de sentido:

—en XIII, el último verso es una marca emblemática:

¡Odumodneurtse!

ruptura del sentido por inversión simétrica de la sucesión, inversión que remite al espejo, demanda de la mirada que repite la marca y genera sentido, todo ello instalado en la condensación paródica, jugada en el oxímoron, que supone el sintagma estruendo mudo.

—en  XIX, el cierre del texto des-hace la linealidad:

con un poquito de saliva y tierra,

                                                                              pero con un poquito,

                                                                                              no má-

                                                                                                             s.

—en LXIV se con-fabulan las convenciones de la prosa con la espacialización poética:

verde está el corazón de tanto esperar; y en el canal de Panamá ¿hablo

con vosotras, mitades, bases, cúspides! retoñan los peldaños, pasos que

suben,

pasos que baja-

n.

Y yo que pervivo,

y yo que sé plantarme.

IV - La corrosión de la voz

La legalidad de la poética modernista soportada en la originalidad, la musicalidad y, fundamentalmente, en la subjetividad exigen para su despliegue  las características propias de la notación fonética: representar la palabra y eclipsarse ante la plenitud que confabula interioridad y sentido, la palabra deviene, entonces, transparente, desaparece.

                Esto supone el olvido de la espacialización, de las marcas que articulan las convenciones de disposición, en fin, del trabajo de la escritura.

                La travesía de Los heraldos negros a Trilce puede ser pensada como la dis-locación de los tabiques que compartimentaban la poética modernista, esa grieta se abre en la corrosión de la voz.

                La escritura de César Vallejo des-hace la plenitud de sentido atada al privilegio de la voz. La voz, como sustancia espiritualizada, determina la ilusión de la pura presencia a sí del sentido del habla, habla que soporta las convenciones rítmicas de la musicalidad, actuando como residencia de la plenitud y, por ende, de cancelación del significante y de su materialidad escrita, que implican un obstáculo al ideal de la pura presencia a sí del sentido.

                En Trilce se deshace la primacía de una voz unificadora y subjetiva que profiere el poema, porque se des-origina el texto, trastornando el orden de la linealidad, consecuencia del pensamiento logocéntrico y modelo que impera en la concepción tradicional del tiempo y, por lo tanto, de la historia.

                Los textos de Trilce trastornan la subjetividad metafísica, esto es el sujeto como origen y fundamento del sentido.

                La notación fonética, principal vehículo de esa concepción e imagen gráfica de la sucesión irreversible del tiempo lineal, es sometida al es-cribaje de la marca, que sólo significa a la mirada.

                Vallejo corroe el privilegio de la voz, reinstalando en el poema la genealogía de la traza, haciendo equívoca la ceguera de la voz, fundando la poesía en la mirada. Su escritura teje y trama el sentido y la marca como dos motivos con-fundidos e indecidibles. La grieta vallejiana, nunca reparada, pero tantas veces omitida o sofocada, inscribe la necesidad que tiene la palabra poética de con-fabular varias lenguas y producir varios textos a la vez.

                La tentativa de Vallejo en Trilce, lo que he llamado, acaso de un modo altisonante la corrosión de la voz,  da a leer la palabra poética como traza de la condensación y el despliegue de lo equívoco, en un cruce inestable de lenguajes que hace aflorar en la mayor sincronía posible, la mayor potencia de las imágenes enterradas, acumuladas y entremezcladas en el cuerpo de cada partícula lingüística, de cada palabra, de cada proposición simple, a través de la totalidad y divergencia de los imaginarios mundanos, en la mayor genialidad de sus formas. Hace emerger la unidad y la diversidad a un tiempo en la migración generalizada de una escritura que no traduce ya de una lengua a otra a partir de sentidos compactados, sino que circula participando de todos los sentidos a la vez, acumula su energía, actualiza sus modulaciones arcanas, descubre regiones insondables y reencuentra el valor poético en la multiplicidad.

                Leo el pasaje y la grieta que se tienden desde Los heraldos negros a Trilce en una escritura que corroe la voz.

                La voz, esa vieja celestina que comercia los sentidos, los domestica, los unifica en la propiedad única de un sujeto ilusorio.

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[1].-En Las contradicciones del modernismo, México, El Colegio de México, 1978, Noé Jitrik desarrolla ampliamente los tópicos de la poética modernista.

[2].-Una exposición detallada de esta problemática en Ferro, Roberto. Escritura y desconstrucción. Lectura (h)errada con Jacques Derrida, Biblos, Buenos Aires, 1995.

[3].-Todas las citas corresponden a Obra poética completa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1976. (Edición y prólogo de Bayón Aguirre, Enrique.)

[4].-A partir de ahora citaremos con el número de poema.

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SIMBOLOGÍA DE EL PEZ DE ORO

El retraso llevado por la crítica literaria en el acercarse a la obra del escritor puneño Gamaliel Churata, demuestra la dificultad con que la cultura peruana en primer lugar, luego los estudios sobre la literatura latinoamericana, se encaran con la subversiva capacidad demostrada por el acervo indígena, de poner en cuestión lo que es la modernidad. Churata no es indígena, a pesar de eso la novedad y la complejidad de su propuesta indigenista no fueron entendidas o mejor sufrieron un intento de cancelación por parte de la cultura oficial. Lo que habitualmente se define como oscuridad de su mensaje, indica el reto que la crítica literaria tarda en asumir, es decir liberarse del etnocentrismo ínsito en la mayoría de nuestros instrumentos hermenéuticos, o por lo menos reconocer su ineficacia al acercarse a obras que expresan una lógica distinta de la occidental.

Tal vez nos ayude en este sentido el pasaje, que paulatinamente se observa en el Perú de las últimas décadas, del indígena concebido como objeto de estudio, a sujeto histórico que se hace cargo desde adentro de sus reivindicaciones. El rechazo de la homologación cultural, el propiciar una educación intercultural en que el bilingüismo no represente una mera transición al español, la defensa de la biodiversidad y de la diversidad cultural junto con la necesidad de la recuperación territorial, tienen que avanzar paralelamente con una profundización de los estudios culturales, que contribuya a desplazar los enfoques con que se aborda cierto tipo de producción literaria, alejándolos de las insidias etnocéntricas.

Aunque las obras literarias, una vez salidas de la pluma del autor, gozan de una cierta vida independiente, y cualquier aporte a su interpretación tiene, en cuanto al lugar de la emisión o la cultura de procedencia del emisor, el mismo nivel de validez, se observa que el metadiscurso churatiano ha pasado inadvertido por parte de la crítica literaria.

Se conocen, por el hecho de estar publicadas, dos conferencias en que Gamaniel Churata habla directamente de su producción literaria. Una es la que dictó con el título El Pez de Oro, dialéctica del realismo psíquico. Alfabeto del incognoscible. (Churata, 1971) en el cine Puno de la misma ciudad, en enero de 1965, recién llegado de su exilio boliviano. La otra tuvo como auditorio a los estudiantes de la Universidad Nacional Federico Villareal en 1966 y fue recopilada junto con las conferencias de Arguedas, Alegría e Izquierdo Ríos, propiciadas por la misma universidad (Morote Gamboa, 1989).

Entre los inéditos de Gamaniel Churata se encuentra la continuación de la conferencia de 1965, que se debe a una solicitud del mismo público puneño, como el autor aclara en las primeras frases.

Los mecanismos de adopción del mundo indígena y el proceso de actualización de la cosmovisión quechua y aymara están trazados en estos textos. El desplazamiento de la cuestión indígena hacia la esfera lingüística y psicológica se puede observar ya desde los tiempos de actividad del grupo Orkopata.

En una entrevista de Churata, publicada en el nº XXV del Boletín Titikaka, con el escritor orkopata Emilio Armaza, sobre los temas de la revolución artística, social y del indianismo, destaca la certeza, común al interior del grupo, de que la vanguardia procede de las culturas originarias americanas y sobretodo la idea de que los gérmenes de la revolución se encuentran en las regiones del subconsciente. Un artículo de Luis E. Valcárcel, cuya posición converge sólo inicialmente con la de Churata, es publicado en el nº XXXII de la misma revista, por el hecho de reflejar algunos conceptos fundamentales del grupo Orkopata y de su director. Se trata de las constataciones según las cuales: “No son indios todos los étnicamente tales; y pueden llamarse con ese nombre muchos en cuya sangre no se ha mezclado una gota de la que circuló por las venas de Manko”. Puesto que: “El indianismo ha pasado ya del plano puramente racial, biológico, para adquirir todo su valor en el mundo psíquico” (Valcárcel, 1929: 4).

Para confirmar ello, Valcárcel cita los estudios de Yung sobre la civilización americana, en que se trae como ejemplo una tradición mitológica aborigen australiana según la cual, no se puede conquistar ningún territorio ajeno pues en esto viven los espíritus de los antepasados. El historiador andino reafirma así el concepto de que el país conquistado termina asimilando al conquistador. Churata, que en la conferencia del 69 sostiene: “Se puede ser indio y tener los ojos azules”, traslada la misma intuición al campo lingüístico, decidiéndose por un proceso de hibridación de la lengua literaria, en parte obtenido de la observación de la realidad lingüística puneña caracterizada por el trilinguismo, quechua, aymara, español, donde en el uso popular, se pueden encontrar palabras castellanas con sufijos procedentes de las lenguas originarias. A este proceso inverso de conquista idiomática corresponde el insinuarse de una lógica derivada de la cosmovisión indígena que destruye la semiosis concebida según criterios racionales occidentales.

En la conferencia de 1965, Churata evidencia su apego a las cuestiones lingüísticas: “Un mundo que no descubrieron los descubridores. Ya vemos, el idioma es: la fuente de Juvencio de la verdad cósmica e interior para los hombres; y los hombres no tienen otro camino de conocerse que la lengua con que conocieron sus ancestros que permanecen vivos en su corazón” (Churata, 1971: 24). La sensibilidad típicamente vanguardista hacia el aspecto formal de la literatura se convierte en un eficaz instrumento de reivindicación cultural, logrando una porosidad del lenguaje, con respecto a las categorías lógicas andinas, que llega a liberar la escritura de su marco occidental. La simple mención de la expresión “la letra con sangre entra” con el recuerdo de aquel acto notarial que se llamó requerimiento o el episodio de la Biblia entregada en las manos del Inca Atahualpa, es suficientemente significativa de las connotaciones que tempranamente asumió la escritura en el mundo andino.

La expresión indígena Hallpa Kamaska, que designa al hombre como tierra animada, es utilizada por Churata (Churata, 1971: 22) como demostración de que el ser humano comparte los mismos fenómenos de la madre tierra: la pachamama. A través de este procedimiento, la visión andina del mundo de los muertos, en que ellos permanecen debajo de la tierra como semillas propiciando la fertilidad del terreno o la posibilidad de un pachakuti, se convierte en una potencialidad que acompaña genéticamente a los individuos humanos. Llegamos así a la parte esencial del símbolo representado por El Pez de Oro que encierra en sí el concepto del gen incaico, oculto en la sangre de los vivos, y de alma colectiva indígena. El concepto de psique, demasiado metafísico para una mentalidad indígena, se desplaza al campo biológico ofreciendo una visión completamente andina de la intuición jungiana del inconciente colectivo. La obra de Churata no se dirige estrictamente al individuo absorto en la soledad de su lectura, sino a la comunidad de oyentes representada por los genes de los antepasados que alberga en el cuerpo de los individuos mismos y en la cual reside la posibilidad de un futuro. Es el concepto de necrademia, varias veces mencionado por Churata, que aproxima la escritura de este tipo de producción literaria a las expresiones culturales indígenas, imprescindibles de un contexto colectivo comunitario (Morote Gamboa, 1989: 63-64).

La expresión quechua ahayu watan, es decir, el alma amarra, es citada por Churata en la conferencia de 1965. Otra vez la lengua indígena es el punto de partida por una profundización de la cosmovisión andina, en que el alma de los muertos se puede insinuar dentro de los vivos y actuar hacia el bien o hacia el mal, según la manera de vivir del poseído. En la obra inédita Resurrección de los muertos, el mismo concepto es el enfoque de una perspectiva con que el autor revisa y confuta la historia de las religiones, la filosofía antigua y moderna y descubrimientos del siglo pasado en el campo de la psicología. Tampoco el psicoanálisis y el marxismo, fundamentos de las actitudes revolucionarias occidentales, se escurren de esta operación y su evidencia sencillamente se desmorona con el simple acercamiento a las categorías del pensamiento indígena. La teoría y la praxis freudiana pierden estabilidad frente la percepción de un ego comunitario andino y a una distinta representación temporal. El mismo concepto subversivo se encuentra en otra gran investigación dentro de la cosmovisión y mitología indígena representado por la obra póstuma de César Calvo Edipo entre los Inkas. 

La posición crítica con que Churata observa la modernidad se agudiza particularmente en el momento en que analiza la posición de Marx frente a las masas no industrializadas, observando como estas quedan excluidas del proyecto revolucionario, excepto previa alfabetización y sucesiva proletarización dentro de una lógica completamente occidental. Ese tal procedimiento lógico conduce a la necesaria toma de conciencia de las actitudes neocolonialistas que se esconden en la simple exportación de las certezas occidentales al universo andino, sin un antecedente y profunda adaptación.

No es esta la ocasión para abarcar la complejidad del proyecto de Churata que se caracteriza por el afán de universalizar la categoría indígena y no para llegar a nuestra modernidad, sino a otra posible modernidad.

El propósito de no interpretar al indígena sino de expresarlo (Morote Gamboa, 1989: 65) toma una dimensión totalizadora cuyo alcance es llevado por Churata a una vuelta completa alrededor del ser humano. Leyendo la conferencia de 1965 nos cercioramos de que el autor en los años de la escuela, que fue alumno del gran pedagogo José Antonio Encinas, estaba obsesionado con la idea de escribir una nueva enciclopedia. El adjetivo nueva hace surgir espontáneamente un paralelismo con la misma intención que quizá animó a Felipe Guamán Poma de Ayala en el momento en que tituló su descomunal Carta al rey de España Felipe III, Nueva Corónica, marcando una diferencia con el género occidental de las crónicas, en que se proponía una mera aplicación de los parámetros occidentales, a las realidades del Nuevo Mundo. Obras nuevas, la de Guamán Poma y la de Churata, revolucionarias e incómodas y por lo tanto sufriendo con distintas modalidades, un símil intento de cancelación por parte de la cultura oficial. Nueva enciclopedia, arquitectura megalítica, concepción ambiciosa del pensamiento humano, son expresiones con que Churata se refiere a su proyecto editorial, que además de El Pez de Oro, contempla una vasta producción de obras escritas en forma narrativa, dramática y poética.

Al interior de este proyecto, el autor encara las contradicciones implícitas en el intento de abolir la frontera entre literatura indigenista e indígena, manifestando ampliamente la profundidad de los procesos de adopción cultural y lo difícil de una expresión inteligible, al oponerse a un intelecto acuñado en un molde occidental.

Ricardo Badini

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Tributo a las espinas: Respuesta a Sor Filotea de la Cruz

Sor Juana plantea la interdisciplinariedad del saber, donde cada ciencia y arte nos acerca a la “Ciencia en que se incluyen todas las ciencias” que sería la Teología. La comprensión, para Sor Juana, no se puede limitar a una rama de pensamiento, pues todas las disciplinas son parte del mismo conocimiento y de él provienen.

Tributo a las espinas:

Respuesta a Sor Filotea de la Cruz

Oyó secretos de Dios, que al hombre no le es lícito hablar.

II Corintios, XII, 4

Me dijo que no era el primero en nacer en la religión.

Lo que sucedía es que los pobladores mataban de inmediato

a los ejemplares aparecidos con esas características.

El Gran Vidrio. Mario Bellatín

Sor Juana Inés de la Cruz escribe el primero de marzo de 1691 una carta en respuesta al prólogo hecho por Sor Filotea de la Cruz (seudónimo que utiliza el obispo de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz) a la publicación de la Carta Atenagórica¹, esa carta sigue siendo un espacio de discusión e intriga, un texto generador de textos, una respuesta, la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz.

Se ha conjeturado mucho sobre cuál es el género de la respuesta, sin duda nadie cuestiona su pertenencia a la rama epistolar, pero los diversos discursos que engarza nos introducen en un terreno incierto, donde las coordenadas difieren. Perelmuter Pérez hace un lúcido análisis retórico de la Respuesta de donde concluye que su estructura es una lograda defensa forense (148); nosotros absueltos de la retórica, nos inclinamos por los pasadizos del texto, los lugares comunes, las metáforas punzantes, los silencios o las menciones del silencio,  el telar de ideas, para decir, que la Respuesta podría ser considerada un ensayo en la acepción moderna del término². Sin embargo, no queremos implicar en absoluto, que Sor Juana lo haya pensado así, pero el desarrollo de sus planteamientos es tan agudo, que nada nos podría acercar más a esta imagen, a este essai. ¿Qué es un ensayo sino la profusión de ideas que conversan y guardan en sus silencios arte? ¿Qué es, sino, la Respuesta?    

Durante el recorrido de la Respuesta encontramos dos líneas de pensamiento que se interrelacionan constantes y se enfrentan, como dos espejos opuestos. En palabras de Borges: “bastan dos espejos opuestos para construir un laberinto” (1980: 43), el laberinto en el texto de Sor Juana está habitado por el silencio³ entre cada espejo, como llamaremos a sus dos temáticas. Estas líneas de pensamiento que se interrelacionan son poder-persecución- miedo y conocimiento-libertad.

Ya en el inicio de la carta, Sor Juana las delimita al decir: “que al llegar a mis manos impresa la carta que vuestra propiedad llamó Atenagórica, prorrumpí… en lágrimas de confusión, porque me pareció que vuestro favor  no era más que una reconvención que Dios hace a lo mal que le correspondo; y que como a otros corrige con castigos, a mi me quiere reducir a fuerza de beneficios” (828). En estas líneas Sor Juana delata la primera incongruencia y con esta nos muestra que sus palabras están condicionadas por trampas en las que no quiere caer y por eso recurre al silencio “de manera que aquellas cosas que no se pueden decir, es menester decir siquiera que no se pueden decir” (ibidem). Estos dos pasajes son importantes, porque son la apertura de sus ejes sustanciales. Por un lado sabemos que Sor Juana plantea en la Carta Atenagórica que la mayor fineza de Cristo “son los beneficios que nos deja de hacer por nuestra ingratitud… pues deja Dios de ser liberal –que es propia condición suya-, porque nosotros no seamos ingratos –que es propio retorno nuestro-; y quiere más parecer escaso, para que los hombres no sean peores,…  antepone el aprovechamiento de los hombres a su propia opinión y a su propio natural” (825). Al Dios hacernos favores, nos hace un mal porque el hombre los pone en contra suya, por lo que al decir  Sor Juana Inés que a ella la quiere reducir “a fuerza de beneficios”, está diciendo que Dios le hace beneficios que se van a tornar en contra suyo, que el favor del obispo es un beneficio de Dios por su ingratitud, y que por lo tanto, va a ser negativo para ella. Entonces, aparece el temor de Sor Juana a ser perseguida reflejado en sus lágrimas de “confusión”; el poder del obispo al publicar la carta sin el consentimiento de Sor Juana y al prologar su obra y titularla; el reconocimiento del mismo al aceptar que la carta está escrita por una inteligencia superior de ahí el nombre de Atenagórica que deriva de la diosa Atenas, diosa de la sabiduría, y el tópico de la libertad en el contenido de la carta. Todo el desarrollo de la Respuesta se reflejará en estos dos espejos y el espacio que los separa y los une a la vez, el silencio.

La personificación más hermosa del silencio⁴ en la Respuesta será la que Sor Juana traza con estas palabras: “el callar no es no haber que decir, sino no caber en las voces lo mucho que hay que decir” (828), primera idea subversiva que presenta al silencio como la potencialidad de la palabra, calificando a la voz de insuficiente para el lenguaje. En Sor Juana el silencio es vastedad, no escasez o ausencia, es sabiduría no necedad, es la descentralización de poder; es, sin duda, libertad; esta libertad que la defiende contra el Santo Oficio. Por eso se ausenta de palabra en las Sagradas Letras, su silencio es un arma, y lo ha usado hasta ahora, pero la irrupción de su pensamiento en la Carta Atenagórica la vuelve,  nos vuelve, a localizar en el pasadizo del miedo, “soy ignorante y tiemblo de decir alguna proposición mal sonante o torcer la genuina inteligencia de algún lugar” (829). Es clara la alusión al padre Antonio de Vieyra⁵, el propietario del sermón que Sor Juana crítica y desmantela y la referencia a la iglesia. Sor Juana está muy conciente de las dinámicas  eclesiásticas, ella sabe (Elias Canetti explica que la iglesia funciona como un fenómeno de masa⁶) que “mientras realice funciones despreocupadas se le dejará hacer, pero no bien se haga notar comenzará a ser odiada y temida” (Canetti: 15).

Entonces Sor Juana Inés de la Cruz nos vuelve a ubicar en el espejo del estudio, diciendo: “Yo no estudio para escribir, ni menos para enseñar… sino sólo estudio por ver si con estudiar ignoro menos”. Esta imagen es fundamental porque va a plantear uno de los móviles más importantes para descubrir a Sor Juana, el estudio por el estudio mismo, no como un medio, sino como un permanente fin, como un desentramado de rutas que la conducen al acto mismo del descubrimiento. Para ella el universo es un misterio, un laberinto que la rebasa, considerando aún más la época del siglo XVII⁷ de la que forma parte, donde los paradigmas se están empezando a romper, donde nuevas ideas están apareciendo, donde sucede un Giordano Bruno y un Athanasius Kircher, el conocimiento es una sed, es una necesidad, es una forma de confrontar y habitar a la vez el mundo. En ese mundo, Sor Juana encarna las palabras de San Pablo y los asusta a todos: “Las cosas más locas escogió Dios para confundir a los sabios; Y las cosas flacas del mundo escogió Dios para confundir a los fuertes; y las cosas viles y despreciables del mundo escogió Dios, Y aquellas que no son para destruir las que son, para que ningún hombre se jacte delante de Él”⁸ (I Corintios, 27-29).      

 Este miedo que produce Sor Juana, se refleja en ella misma; sin embargo, su temor es menos intenso que su avidez por conocer: “Desde que me rayó la primera luz de la razón, fue tan vehemente y poderosa la inclinación a las letras, que ni ajenas reprensiones…, ni propias reflejas…, han bastado a que deje de seguir este natural impulso que Dios puso en mí” (Juana Inés de la Cruz 830). Como la imagen de Ícaro, (usada por ella misma en el Primero Sueño, pero también por otros como Bruno o Quevedo, y que apareció en los emblemas de la época para representar al temerario), Sor Juana se acerca al sol con sus alas de cera a pesar de saber que caerán como sus lágrimas al impacto con la luz. Esta posición de Sor Juana es la primera en la que enfrenta los espejos y demuestra el poderío del conocimiento y la libertad, sobre el temor, la persecución, el poder.

Sabiendo de antemano que le es vedado conocer, ella elabora una validación del acto del estudio para la mujer, en el que se inscribe, no porque piense en la flexibilidad de su interlocutor sino para auto-reconocerse intelectual (en Sor Juana su sexo es un conflicto en cuanto refiere a las prohibiciones que lo cobijan), la Respuesta se convierte entonces en una respuesta a la posteridad donde lo que se busca es la restitución. La restitución como explica Mario Santí es “un instrumento de justicia que se ejecuta a través de la reparación de la injuria o la corrección de una falta…Todo proceso restitutivo tiene una lógica por la cual el castigo siempre excede al crimen; restituir significa o bien devolver más de lo que se extrajo o bien devolver otra cosa nunca lo mismo” (220). A Sor Juana le fue robada la libertad, la restitución sería el acto del conocimiento.

A partir de este móvil Sor Juana esboza varias teorías de cómo ella ve el conocimiento y el estudio. En la Respuesta podemos ver una teoría del conocimiento trazada en base a esta sed de conocer. Ella plantea la interdisciplinariedad del saber, donde cada ciencia y arte nos acerca a la “Ciencia en que se incluyen todas las ciencias” que sería la Teología. La comprensión, para Sor Juana, no se puede limitar a una rama de pensamiento, pues todas las disciplinas son parte del mismo conocimiento y de él provienen. Para la Fénix⁹, el entendimiento es una propiedad del universo como la huella de Dios, así desde una perspectiva agustina todo lo que es proviene de Dios, todo lo que es, en Sor Juana, es una posibilidad de conocer. “Todas las cosas salen de Dios, que es el centro a un tiempo y la circunferencia de donde salen y donde paran todas las líneas criadas” (Juana Inés de la Cruz 833).

La Fénix, entonces, plantea dos teorías de Dios en la carta Atenagórica y en la Respuesta que son fundamentales para entender su propuesta. Primero, que de Dios salen todas las cosas, por lo tanto todas guardan la huella divina inscrita en ellas y entonces son fuente de conocimiento, y segundo, que Dios es un ser que se dedica a la contemplación de sus criaturas, ya que evita hacerles beneficios o reprensiones, su infinito amor se manifiesta en el acto mismo de la contemplación de su creación, “los ojos de Dios contemplan toda la tierra” (2 Crónicas 1.9), y por lo tanto la tierra guarda la mirada divina, el reconocimiento del Padre. Es así que la marca del Divino Amor es el conocimiento y el reconocimiento y se encuentra en todo lo que él ha creado. “El acto de la contemplación y la consecuente conceptualización del mundo interior o exterior como espectáculo y fiesta de la forma, es parte de un esfuerzo por comprender y comprender la materialidad circundante” (Moraña VII). Es importante mencionar que para la Fénix, la sabiduría va de lado con la pureza del alma (839), la sabiduría es un acto moral, un alma impura sería incapaz de comprender, conceptualizar y contemplar el conocimiento que es huella de Dios.

Así,  ella reviste la imagen de la sabiduría o el conocimiento con la imagen del Cristo crucificado. Sólo el más puro, el Dios hecho carne, es el más sabio, por eso la corona de espinas en la cabeza porque es la cabeza la que guarda el conocimiento y son las espinas símbolo de daño y persecución, “la sagrada cabeza de Cristo y aquel divino cerebro eran depósito de la sabiduría; y cerebro sabio en el mundo no basta con que esté escarnecido, ha de estar también lastimado y maltratado; cabeza que es erario de sabiduría no espere otra corona que de espinas” (Juana Inés de la Cruz 836) y añade “me han perseguido por amar la sabiduría”(837).  

Entonces se produce el quiebre, el impacto de la luz cuando, en la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, se explican las diversas coronas que se les ponía a los héroes romanos según sus hazañas.  Y Ella, Sor Juana Inés de la Cruz, se pregunta qué corona le tocó a Cristo y se responde “la más honrosa … se llamaba obsidional de obsidio, que quiere decir cerco; la cual no se hacía de oro ni plata, sino de la misma grama o yerba…y como la hazaña de Cristo fue hacer levantar el cerco al príncipe de las tinieblas …lo coronaron… con el fruto natural del mundo que fue el campo de la lid, el cual después de la maldición… no producía otra cosa que espinas … porque es el triunfo del sabio obtenido con dolor y celebrado con llanto… los otros sabios … entiendan que no han de aspirar a otro honor”(836).  

En honor a eso hemos dedicado estas palabras que no son otra cosa que un reconocimiento a la sabiduría, al amor y al deseo de saber, a la libertad de poder ejercer la búsqueda del conocimiento, que siempre nos parecerá un misterio, una hazaña digna como la de alcanzar el sol, o callar¹⁰.

^{Referencias al pie}

¹ El obispo le confiere este título a la Crisis de un Sermón en la portada del folleto que hizo publicar en Puebla a finales de noviembre de 1690. Véase Emil Volek “La señora y la ilustre fregona”, en Sor Juana Inés de la Cruz y sus contemporáneos.  

² Hacemos hincapié en esto, pues en la época de Sor Juana, el ensayo era lo que ahora conocemos como sermón, es así, que la mujer estaba vedada de la práctica ensayística, sólo podía ejercer la crítica del ensayo. Con respecto a este tópico,  es interesante ver que el sermón también ha sido encontrado en la Respuesta, por Beatriz Colombi en su artículo: “La respuesta y sus vestidos: Tipos discursivos y redes de poder en la Respuesta a Sor Filotea”, en la Revista Mora, Revista del Área Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer.

³ El silencio del que hablamos está relacionado con el planteamiento de Josefina Ludmer sobre el “saber, decir y no” en su artículo Tretas del débil.

⁴ El silencio también es un personaje importante en su poema más conocido, Primero Sueño. Harpócrates o el silencio será el que apertura el sueño o el viaje del conocimiento. El silencio lleva inscrito en sí mismo, la posibilidad del estudio, la des-jerarquización del poder y la sabiduría en el poema.

⁵ El sermón del padre Antonio de Vieyra fue pronunciado en la capilla real de Lisboa en 1650, aún antes de que Sor Juana naciera, la crítica es escrita por la monja 40 años después en 1690. Entonces, lo peligroso de la Carta Atenagórica, más allá de la maestría con que Sor Juana refuta los planteamientos de Vieyra, es la osadía de esta mujer para construir las bases de un planteamiento propio que derrumbaría uno de los pilares eclesiásticos  más importantes como es la obediencia.  

⁶ Ver Masa y Poder de Elias Canetti.

⁷ Ver la posición antagónica  de Giordano Bruno y Pascal que describe Paz en Las Trampas de la fe, también descrita por Borges en La esfera de Pascal.

⁸ Esta misma cita la usa Sor Juana Inés de la Cruz en su Respuesta.

⁹ Borges en su obra “El libro de los seres imaginarios” habla del Ave Fénix como espejo o imagen del universo. Nos parece interesante relacionar esta idea con el apelativo que escogieron los intelectuales para sor Juana “La Fénix de México”.

¹⁰ “La Mujer aprenda en silencio, siendo este lugar más a favor que en contra de las mujeres, pues manda que aprendan, y mientras aprenden claro está que es necesario que callen”. Respuesta a Sor Filotea de la Cruz.

Bibliografía

A.A.V.V. La Biblia Latinoamericana. Madrid: Editorial Verbo Divino, 1972.

BORGES, Jorge Luis. El libro de los seres imaginarios. Editorial Destino: Barcelona, 2007

…………………..…..Siete Noches. Fondo de Cultura Económica. Argentina, 1980.

……………………… Nueva antología personal. Barcelona: Editorial Bruguera, 1980

CANETTI, Elías. Masa y Poder. España: Galaxia Gutemberg, 2001.

COLOMBI, Beatriz. “La respuesta y sus vestidos: Tipos discursivos y redes de poder en la Respuesta a Sor Filotea”. En Mora, Revista del Área Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer. Buenos Aires 1996.

JUANA INÉS DE LA CRUZ, Sor. Obras Completas. México: Editorial Porrúa, 2004.

LUDMER, Josefina. “Tretas del débil”. En La Sartén por el mango, Encuentro de escritores latinoamericanos, Puerto Rico: Ed. El huracán, 1984.

MARIO SANTÍ, Enrico. “Sor Juana, Octavio Paz y la Poética de la Restitución”. En La literatura novohispana. Revisión crítica y propuestas metodológicas. Año, 1994; pp. 217- 230

MORAÑA, Mabel. Barroco y “Conciencia Criolla en Hispanoamérica”

En Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XIV, N°  28, Lima, 2do. Semestre de 1988; pp. 229- 251

PAZ, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la Fe. México: Fondo de Cultura Económica de México, 2004.

PERELMUTER, Rosa. “La estructura retórica de la Respuesta a Sor Filotea” En Hispanic Review, vol, 51, primavera de 1983, N°  2.

VOLEK, Emil. “La señora y la ilustre fregona: las trampas de comunicación, teología y poder entre Sor Filotea y Sor Juana”. En Sor Juana Inés de la Cruz y sus contemporáneos, ed. Margo Glantz. México: Universidad Nacional Autónoma de México y Centro de Estudios de Historia de México Condumex, 1998; pp.333 -357.

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