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Lucero
El
pasaje y/o la grieta de Los heraldos negros a Trilce
I - Una aproximación a la poética modernista
La poética del
modernismo, es decir las condiciones de posibilidad de producción de sentido,
su prospectiva de legibilidad, que instaura el discurso y la ideología que
genera y legisla la significación en el corpus de poemas que reconocemos como
modernistas, tiene a "lo nuevo" como cifra y emblema que atraviesa
las diferentes variables de su escritura.
"Lo nuevo" se da a
leer como inseparable de "lo original" en el credo de Rubén Darío.[1]
Originalidad que se articula y configura de modo indisoluble con la
subjetividad, que emerge en los procedimientos constitutivos de su identidad
como poética canónica, de los que mencionaré dos, por considerarlos
representativos del canon:
—el gesto modernista
de privilegiar la impresión antes que la cosa o su imagen;
—la elección de
"lo único" como tópico privilegiado; "lo único" como el
exceso emblemático que soporta la diferencia de toda mismidad reiterada en la
repetición.
De ellos se desprende que la
subjetividad puede ser pensada, entonces, como el arquitrabe central del
paradigma sobre el que se articula la poética modernista: la ideología de la
musicalidad que impone la exigencia de la oralidad como vía regia para la
palabra poética, una voz que profiere el poema, soporta, expande y unifica la
secuencia fónica.
Origen y sonoridad aparecen como
los rasgos dominantes de una subjetividad que se constituye en el fundamento
del sentido, presupuesto solidario con los enunciados fundamentales de la
metafísica occidental:
—el privilegio de la
presencia como conciencia que se configura por medio de la voz (la tradición
occidental impone como necesaria e inmediata la relación entre pensamiento,
logos, y la voz, phoné);
—el detrimento de la
escritura, despreciada, relegada a una función secundaria y representativa del
habla;
—la ilusión de
transparencia absoluta del significado trascendental, como sentido previo
absoluto, complemento de la presencia y de la interioridad, en la que se funda
todo el edificio de la metafísica.[2]
II - Los heraldos negros
Los heraldos negros[3], 1918,
es un texto que despliega su escritura asumiendo la musicalidad como el valor
más alto de la palabra poética. Pero, a pesar de ese predominio de la dominante
modernista, su textualidad exhibe algunos puntos de inflexión y desplazamiento,
en los que es posible leer un conflicto entre el querer decir de la oralidad
proferida por un sujeto que le otorga entidad, y la escritura, que instala en
la repetición de la marca la desconstrucción de la voz como origen del sentido.
En Los heraldos negros se
da a leer el anuncio de la inscripción en la letra de un conjunto de marcas que
no se dejan domesticar por la linealidad fónica, que no pueden ser dichas por
la sucesión del monocódigo. La escritura no puede ser sofocada por la voz, el
texto instala la traza en la letra cegando a la oralidad, abriendo el sentido a
la mirada.
A modo de sucinto inventario,
detallo a continuación algunos de los procedimientos en los que emergen esas
marcas:
1.-Hay en Los
heraldos negros un uso insistente de los puntos suspensivos;
—se dan a leer en el
final de un verso, el último de "Bordas de Hielo":
y quién
habrá partido seré yo...
—acotando una
palabra, en el poema "Los heraldos negros":
Y el
hombre...Pobre...pobre!
—como título de un
poema, el primero de la sección "De la tierra":
¿.................................
—ocupando casi toda
la extensión de un verso, en "Las tiendas griegas":
allá...........................................................................
como todos los
signos ortográficos, los puntos suspensivos no pueden ser dichos, no se dejan
domesticar por la oralidad, sólo producen sentido a la mirada, desbaratan la
equivalencia falaz que equipara espaciamiento y silencio.
2.-En los textos que
componen Los heraldos negros hay un uso diferencial de las mayúsculas,
más allá de toda regla usual;
—en el poema
"Los heraldos negros" se dan a leer marcadas por la diferencia de la
mayúscula: Muerte, Destinos, Cristos; en "Romería": Vida,
Luz; en "Setiembre": Dios; en el segundo soneto de la
sección "Nostalgias Imperiales"; Mamá.
3.-La utilización
del guión como anuncio de la puesta en cuestión de la palabra como unidad
autónoma de sentido;
—uniendo dos
palabras, en "Nochebuena": niño-jesús, en "Terceto
autónomo": dios-sol, y como variante se escribe en "El poeta a
su amada" la condensación viernesanto.
4.-La emergencia de
la palabra del otro en los poemas de Los heraldos negros está señalada
de dos modos:
—por el uso de
comillas, en "Medialuz":
He
soñado una fuga. Un "para siempre"
en
"Babel":
ella
daña y arregla; a veces dice:
"El
hospicio es bonito; aquí no más!"
en "La de a
mil":
El
suertero que grita "La de a mil"
—y por el uso de los
signos convencionales de la escritura del diálogo:
en el poema
¿..............:
-Si te
amara... qué sería?
-Una
orgía!
-Y si
él te amara?
5.-En algunos de los
poemas de Los heraldos negros se da un tratamiento de la espacialización
que no responde a la estructura fónica
del verso, sino, antes bien, a un criterio de diseño visual que se aparta de la
disposición convencional:
—en
"Fresco" se disponen en versos sucesivos tres adjetivos:
los
luceros son lindos pañuelitos
lilas,
naranjas,
verdes,
—en "Las piedras"
el cierre del poema es una reiteración simétrica:
de las
piedras,
de
las piedras,
de
las piedras...
—en "Para el
alma imposible de mi amada" la disposición de los versos despliega una
dimensión significativa irrecuperable para la voz.
6.- El trastorno de
la oralidad por la traza tiene en Los heraldos negros, dos inscripciones
del exceso que, acaso otorguen al inventario anterior un sentido de pro-grama,
ya que permiten desechar toda interpretación que lo asimile a un procedimiento
autorizado por la sucesión fónica, a una variante específica del uso general de
la escritura como variante vicaria y degradada de la oralidad:
—En
"Avestruz" se da a leer:
cuando
abra su gran O de burla el ataúd
en el centro
simétrico de la línea, separando en partes iguales, cuatro palabras en cada
sector, el signo instala la legibilidad de lo indecidible, se lee como un cero
y/o se lee como una o mayúscula y/o se lee como un injerto en forma de
ideograma (esta enumeración queda abierta), la sucesión, entonces, se desbarata,
se desmonta, la marca inscribe un sentido a la vez sucesivo y simultáneo, que
abre a la mirada la puesta en abismo de la legislación fonética.
—En
"Absoluta" se cruzan la notación silábica y la lógico-matemática,
anunciando uno de los gestos más enfáticos de desmontaje de la escritura
vallejiana:
unidad excelsa! Oh lo que es uno
por
todos!
hay
un riesgo de sierpes
en la
doncella plenitud del 1.
Más allá de este inventario de
perturbaciones, en los textos de Los heraldos negros hay una dominante
de regularidad en los versos, es decir una forma estable y reconocible. Hay
predominio de la rima y, además, es posible leer este conjunto de poemas a
partir de un lugar de enunciación estable: un yo confesional, un yo que es el
lugar desde el que se profiere y unifica la significación. Prevalecen las
formas estróficas tradicionales, el texto incluye quince sonetos, que diseñan
espacios que se configuran de acuerdo a la normativa establecida.
Los heraldos negros
aparece sujeto dentro del espacio de legibilidad modernista, especialmente
porque conserva la unidad de enunciación, el lugar del origen no aparece
cuestionado; toda la tensión que se asoma en los procedimientos que he
enumerado, que exacerba y trastorna la poética modernista, es controlada y relativizada
por el lugar de privilegio que tiene este yo que se constituye en el núcleo
original que confiere unidad al conjunto textual.
III – Trilce
El exceso y el
desvío que abren estrías de tensión en la legalidad del paradigma poético del
modernismo, que hemos visto asomar en Los heraldos negros, se agravan y
proliferan en Trilce, hasta constituirse en un gesto dominante.
Si en Los heraldos negros
el desvío en la inscripción de las mayúsculas podía llegar a asimilarse a un
índice de intensificación en la significación de algunas palabras, en Trilce
son un modo de intervención en la espacialización que no se puede traducir
a ningún código estable:
Al calor de una punta
de
pobre sesgo ESFORZADO
—en I:
un poco más de consideración,
y el
mantillo líquido, seis de la tarde
DE LOS
MAS SOBERBIOS BEMOLES
—en II:
Se
llama lo mismo que padece
nombre
nombre nombre nombrE
—en LX:
del
placer que nos engendra sin querer,
y el
placer que nos DestieRRa
El uso de las
mayúsculas se combina, además con alternancias y espacializaciones,
—en II:
Tiempo Tiempo,
Mediodía
estancado entre relentes,
Bomba
aburrida el cuartel achica
tiempo
tiempo tiempo tiempo.
Era
Era.
Gallos
cancionan escarbando en vano.
Boca
del claro día que conjuga
era era
era era.
La escritura de los textos
exhibe, asimismo, trasformaciones ortográficas indecibles:
—en IV la palabra
"hacer" se inscribe como hhazer, o sea, el alteramiento de la
significación pasa por marcar la diferencia en el trazo;
—en IX : Vusco volvvver golpe el golpe, es
el primer verso, que luego más abajo reescribe marcando el procedimiento en la
vacilación:
Busco
volvver golpe el golpe.
Este juego en el tratamiento de
la materialidad significante desgaja las letras de la unidad fónica que constituye
la palabra, les otorga una entidad visual que supone un plus de significación
que no se deja decir por la voz;
—en LII:
esos
días, buenos con b de baldío(...)
por la
culta de la v
dentilabial
que vela en él
—en LXIX se cosifica
la l:
y
estáticas eles quelonias
—en LXXVI, la equis:
sacando
la lengua a las más mudas equis
Habida cuenta de que
la equis es la única letra del alfabeto castellano en cuyo nombre no participa
el signo ortográfico que la constituye, la atribución de mudez puede ser leída como
una sentencia explícita de las limitaciones fonéticas.
En numerosos poemas de Trilce
se produce la colisión de la notación fonética, base de la configuración
rítmica de la poética modernista, y la notación matemática, como trama agónica
de dos órdenes irreconciliables,
—en el V se lee:
Pues no
deis 1, que resonará al infinito.
Y no
deis O, que callará tanto,
hasta
despertar y poner de pie al 1.
—en los XVII,
LXVIII, LXIX y LXX los textos traman la diferencia indecidible de los dos
códigos, el último verso del VII satura el procedimiento en la espacialización
y la sutura:
quemadas
pólvoras, altos de a
1921.
Los poemas alternan
los dos códigos, los entrecruzan hasta lo indecidible:
—en X y XVIII, se
inscriben en la letra la escritura silábica para los significantes numéricos;
—en XXIII
se asedian los dos códigos:
Oh tus cuatro gotas,
asombrosamente
alterna con
cáscaras
de relojes en flexión de las 24
en
punto parados.
y, asimismo, se
tematiza la esceno-grafía, la puesta en escena del proceso esriturario:
Las dos
hermanas últimas, Miguel que ha muerto
y yo
arrastrando todavía
una
trenza por cada letra del abecedario.
La notación lógico-matemática ha
sido permanentemente atacada, expulsada de la consideración teórica que
responde al linaje de la metafísica de la presencia, puesto que hace entrar en
crisis la fusión voz/conciencia, desmontando el simulacro de inmediatez e
interioridad que implica ese presupuesto.
—en XXXII convergen
hasta saturar el texto las oposiciones y contrastes que trastornan la
univocidad del código silábico: uso de paréntesis que encierran líneas
continuas y no palabras, utilización de diversos tipos de letras, notación
matemática y silábica, expansión de los significantes, uso de puntos suspensivos,
dis-locación del espacio:
999
Calorías
Rumbbb...
Trrraprrr rrach...chaz
Serpentínica
u del bizcochuelo
engrifada
al tímpano.
Quién
como los hielos. Pero no.
Quién
como lo que va ni más ni menos.
Quién
como el justo medio.
1.000
calorías.
Azulea
y ríe su gran cachaza
el
firmamento gringo. Baja
el sol
empavonado y le alborota los cascos
al más
frío.
Remeda
a cuco: Rooooooeeeis...
tierno
autocarril, móvil de sed,
que
corre hasta la playa.
Aire,
aire! Hielo!
si al
menos el calor (--------------------Mejor
no digo nada.
Y hasta
la misma pluma
con que
escribo por último se troncha.
Treinta
y tres millones trescientos treinta
y tres
calorías.
Los juegos de espacialización
que atraviesan los poemas son múltiples y variados, en algunos casos el desvío
parece anunciar el gesto de exhibición de la necesidad insoslayable del
recorrido de la mirada para la producción de sentido:
—en XIII, el último
verso es una marca emblemática:
¡Odumodneurtse!
ruptura del sentido
por inversión simétrica de la sucesión, inversión que remite al espejo, demanda
de la mirada que repite la marca y genera sentido, todo ello instalado en la
condensación paródica, jugada en el oxímoron, que supone el sintagma estruendo
mudo.
—en XIX, el cierre del texto des-hace la
linealidad:
con un
poquito de saliva y tierra,
pero
con un poquito,
no
má-
s.
—en LXIV se
con-fabulan las convenciones de la prosa con la espacialización poética:
verde
está el corazón de tanto esperar; y en el canal de Panamá ¿hablo
con
vosotras, mitades, bases, cúspides! retoñan los peldaños, pasos que
suben,
pasos
que baja-
n.
Y yo
que pervivo,
y yo
que sé plantarme.
IV - La corrosión de
la voz
La legalidad de la
poética modernista soportada en la originalidad, la musicalidad y,
fundamentalmente, en la subjetividad exigen para su despliegue las características propias de la notación
fonética: representar la palabra y eclipsarse ante la plenitud que confabula
interioridad y sentido, la palabra deviene, entonces, transparente, desaparece.
Esto supone el olvido de la
espacialización, de las marcas que articulan las convenciones de disposición,
en fin, del trabajo de la escritura.
La travesía de Los heraldos
negros a Trilce puede ser pensada como la dis-locación de los
tabiques que compartimentaban la poética modernista, esa grieta se abre en la
corrosión de la voz.
La escritura de César Vallejo
des-hace la plenitud de sentido atada al privilegio de la voz. La voz, como
sustancia espiritualizada, determina la ilusión de la pura presencia a sí del sentido
del habla, habla que soporta las convenciones rítmicas de la musicalidad,
actuando como residencia de la plenitud y, por ende, de cancelación del
significante y de su materialidad escrita, que implican un obstáculo al ideal
de la pura presencia a sí del sentido.
En Trilce se deshace la
primacía de una voz unificadora y subjetiva que profiere el poema, porque se
des-origina el texto, trastornando el orden de la linealidad, consecuencia del
pensamiento logocéntrico y modelo que impera en la concepción tradicional del
tiempo y, por lo tanto, de la historia.
Los textos de Trilce
trastornan la subjetividad metafísica, esto es el sujeto como origen y
fundamento del sentido.
La notación fonética, principal
vehículo de esa concepción e imagen gráfica de la sucesión irreversible del
tiempo lineal, es sometida al es-cribaje de la marca, que sólo significa a la
mirada.
Vallejo corroe el privilegio de
la voz, reinstalando en el poema la genealogía de la traza, haciendo equívoca
la ceguera de la voz, fundando la poesía en la mirada. Su escritura teje y
trama el sentido y la marca como dos motivos con-fundidos e indecidibles. La
grieta vallejiana, nunca reparada, pero tantas veces omitida o sofocada,
inscribe la necesidad que tiene la palabra poética de con-fabular varias
lenguas y producir varios textos a la vez.
La tentativa de Vallejo en Trilce,
lo que he llamado, acaso de un modo altisonante la corrosión de la voz, da a leer la palabra poética como traza de la
condensación y el despliegue de lo equívoco, en un cruce inestable de lenguajes
que hace aflorar en la mayor sincronía posible, la mayor potencia de las
imágenes enterradas, acumuladas y entremezcladas en el cuerpo de cada partícula
lingüística, de cada palabra, de cada proposición simple, a través de la
totalidad y divergencia de los imaginarios mundanos, en la mayor genialidad de
sus formas. Hace emerger la unidad y la diversidad a un tiempo en la migración
generalizada de una escritura que no traduce ya de una lengua a otra a partir
de sentidos compactados, sino que circula participando de todos los sentidos a
la vez, acumula su energía, actualiza sus modulaciones arcanas, descubre
regiones insondables y reencuentra el valor poético en la multiplicidad.
Leo el pasaje y la grieta que se
tienden desde Los heraldos negros a Trilce en una escritura que
corroe la voz.
La voz, esa vieja celestina que
comercia los sentidos, los domestica, los unifica en la propiedad única de un
sujeto ilusorio.
[1].-En Las
contradicciones del modernismo, México, El Colegio de México, 1978, Noé
Jitrik desarrolla ampliamente los tópicos de la poética modernista.
[2].-Una
exposición detallada de esta problemática en Ferro, Roberto. Escritura y
desconstrucción. Lectura (h)errada con Jacques Derrida, Biblos, Buenos
Aires, 1995.
[3].-Todas
las citas corresponden a Obra poética completa, Caracas, Biblioteca
Ayacucho, 1976. (Edición y prólogo de Bayón Aguirre, Enrique.)
[4].-A
partir de ahora citaremos con el número de poema.
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